麦家：当时《人民文学》主编是李敬泽，他一直很关心我的写作，一般我有新作都会请他把把关，提意见。没想到他很喜欢，直接发稿了，成了《人民文学》创刊后第一部完整刊发的长篇小说。责任编辑是徐则臣，现在是副主编了，他为此还写过一篇文章，谈《风声》“破纪录”的发稿过程。
何平：《风声》发表和出版后，你即获得当年华语文学传媒年度小说家。授奖词可以随手在网上查到：“麦家的小说是叙事的迷宫，也是人类意志的悲歌；他的写作既是在求证一种人性的可能性，也是在重温一种英雄哲学。他凭借丰盛的想象、坚固的逻辑，以及人物性格演进的严密线索，塑造、表现了一个人如何在信念的重压下，在内心的旷野里为自己的命运和职责有所行动、承担甚至牺牲。他出版于二○○七年度的长篇小说《风声》，以从容的写作耐心，强大的叙事说服力，为这个强悍有力、同时具有理想光芒的人格加冕，以书写雄浑的人生对抗精神的溃败，以关注他人的痛苦扩展经验的边界，以确信反对虚无，以智慧校正人心，并以提问和怀疑的方式，为小说繁复的谜底获得最终解答布下了绵密的注脚。麦家独树一帜的写作，为恢复小说的写作难度和专业精神、理解灵魂不可思议的力量敞开了广阔的空间。”
这个授奖词应该出自评论家谢有顺之手。对一个小说家而言，“为恢复小说的写作难度和专业精神、理解灵魂不可思议的力量敞开了广阔的空间”是很高的褒奖。在我看来，这不仅仅是对《风声》的评价，也是对《风声》之前的《解密》和《暗算》的追认。后来《暗算》也获得了第七届茅盾文学奖。从评奖制度上看，华语文学传媒奖和茅盾文学奖并不相同，前者一定意义上是独立的、民间的，后者则是“国家”意义上的。先后获得这两个奖，再加上读者的广泛认可，有这样成就的作家在当代文学史上并不多。你是怎么看这个问题的？
麦家：这应该问你啊，作家管写，你们评论家管评，奖也是你们管的。虽然有种说法，优秀的作家都善于阐释自己的作品，但我更亲近另一种说法：一个作家的优秀与否在于他写下了什么作品，而不在于他的阐释水平。打个蹩脚的比方，曹雪芹从没有阐释过自己的作品，福克纳也不大有。还是你来吧，这是你的特权和专长，我相信你在抛问的同时心里自有答案，把答案也抛出来吧。
何平：谈不上答案，只是一些个人的想法。我觉得，你的小说里蕴含着中国当代作家很少写却又无法忽视的典型中国革命经验和记忆。事实也是这样，一直到现在，“地下工作”“谍战”仍然是中国人革命记忆和想象中最幽暗不明的部分，而“特务”更是过去中国人日常生活的一部分。但当代作家对这么大的一块经验却很少关注，你应该是最先关注的。当你把经验的触角伸展到这样的隐秘世界，如果把你的小说也看作推理悬疑小说，你的写作其实提出了一些悬疑小说的核心问题：悬疑小说究竟是我们生活不可抵达的遥远的异邦，还是我们生活若即若离的周遭？悬疑小说的恐怖、不安、残酷、凶险究竟是生活的意外，还是我们生活的日常？悬疑小说究竟是智力游戏还是心灵探险？等等。
你擅长拿捏读者的心窍，设置小说世界的明与暗，然后摇身一变作为一个自由出没于明暗世界的亲历者出场，把在黑暗中跌跌撞撞的摸索说了出来，获得了对黑暗包裹的一切命名的权力，而且是世界之“暗”最可靠的作“传”人。对于我们生活的世界，难道那些被照亮的部分，真的就那样可靠吗？
麦家：我是个悲观主义者。我害怕黑暗、残暴的人性，又渴求去揭露。你说我是“黑暗的传人”，陈晓明也曾有相似的解读。英国一个专业书评人，包括我的翻译和编辑，都有这种指认。甚至，《暗算》的英文书名也被译为r，翻译回来应该是“在黑暗中”。我很怪的，一个乡村野孩子，却从小就怕黑，做的梦都是黑夜里的事。我没有梦见过白天，而且少年时代经常做同一个梦，一只黑色的大鸟，像老鹰又不像老鹰的一只大鸟，翅膀张开来有一座房子屋顶的大；无数次，它从浩瀚的天外飞来，羽毛都是黑色的，在黑暗中黑得发亮，像闪电一样刺眼。然后我一只眼睛，右眼，十一岁那年，一夜醒来瞎了，经过长达半年的中西医治疗，也只恢复到0.3的视力。这是很奇怪的事情，但确实在我身上发生了：梦中的一道黑光把我一只眼刺残了。
我不知道我想说什么，也许是想说：我一直生活在恐惧中，对黑暗的恐惧，对怪物的恐惧。其实人是最可怕的怪物，我一直相信，那只大鸟是人变的。这种恐惧是我写作的神秘力量。
何平：有意思，你把“黑暗传”理解成写黑暗的“传人”。两个“传”，字同音不同。“传人”记录下来的文字成为“传”。“传人”，既要写出经验到的黑暗、恐惧、孤单、未知等极端个人化的感受和反思，又要让这些经验、感受和反思得以“流传”。从“流传”之“传”的意义上，当代作家很少像你这样做到极致。但是，我们往往很容易把“流传”之“传”看成很俗气，非文学的。这可能是很多作家的一个误区。
麦家：可能首先是你们评论家的误区，你们把作家往“象牙塔”里赶，把讲故事、重“流传”看作俗气，贬为“非文学”。看轻故事是中国当今小说的一种时髦，有“曲高和寡”的得意。其实，故事绝对是小说的上层建筑，故事才是“曲”，没有故事的“曲”，不过是小调而已。很长一段时间，我的小说一直受“文学”的奚落，连发表都难。
何平：你刚才说了，你是一九八六年开始写作的，按照世俗意义上一个作家的成功指标，你应该到二〇〇六年后才“达标”，历经二十年。你也说过，《解密》在《当代》发表之前经历过十七次退稿。这意味着你的写作生涯有一个漫长的黑暗期，这个黑暗期之长，在当代成名作家中也是罕见的。
麦家：这个黑暗同样让人恐惧，但不会把我变成一个“写黑暗”的“传人”。这个“黑暗”是一块磨刀石，只会把我磨锋利了。花开太早不见得是好事。我庆幸自己没有迅速成名，然后迅速消失。
《风声》里是有大绝望的
何平：这次重读《风声》，它“回忆录叙事”的特征，让我想起一本小书《伪装的艺术：回忆录小史》。此书提醒我们，凭读者个人之力是无法辨别那些对着上帝发誓声称自己所言非虚的回忆录的，而专业读者则无意理会真实性这种东西，因为他们默认文学的真实本身就不是客体真实。然而问题在于，如果“真实”标准是多元的，那么真实本身就成了伪命题。
在《风声》里我看到一种非常稳定的结构：面对同一段往事，不同的当事人有不同的“回忆”，读者先要听潘老回忆的“东风”，再听顾小梦回忆的“西风”，最后还要跨越时间去感受“我”所叙述的“静风”。这是一种很后现代的多元主义风格，背后的逻辑是承认真相是无限的，而能够被记录下来的历史记忆只是一种“小真相”。换句话说，它把记忆认定为一种社会活动，通过每个个体的差异之中的记忆来修正那些记忆的“标准像”。你之前提到了“四福音书”对《风声》的“照亮”，事实上，我们如今很难说后现代主义和圣经式的叙事究竟是谁先发现了谁，它们好像是同时向我们扑过来的。在先锋叙事逐渐退场的今日，我们似乎更倾向于把解构带来的那种后现代主义本身视为一种相对主义，认为后现代的背后还有一个真相。
说了这么多，我想知道的是，十多年过去了，也就是当你再次回溯当年架构的“东风”“西风”和“静风”三重叙述，你觉得这样一种对峙的叙事结构，究竟把历史的真实或文学的真实带到了怎样的境地？
麦家：我们知道，真实的生活里其实充塞着太多的不真实，儿子为了一双名牌皮鞋把母亲杀了，贪官把几亿现金窝藏家中，事发后夜以继日地焚烧，匪夷所思到了完全失真——失去“标准像”!但我们不能指责生活，因为生活有不真实和荒唐的特权。小说有虚构的特权，却被剥夺了不真实的最小权力，《风声》中笨重的窃听设备绝不能被针孔探头替代，院子里的竹林不能换成椰子树林，否则就虚假了。小说中任何一个失真的物件、反常的细节都可能是致命的，因为赋予它虚构的特权就是要高保真，杜绝虚假。所以，海明威说，我不允许任何不真实进入到我的小说里。
也许你说得对，历史的真实是一个伪命题，但文学的真实是一道数学题，是由读者心中的“标准像”和作家对事物的认知换算嫁接出来的。正如数学是最根本的哲学，文学的真实是最高级的，它是从生活本源中提炼出来的一种高保真，犹如玫瑰精油之于玫瑰花。
何平：在《风声》中，历史的真相或曰真理，不是越辨越明，而是越辨越缠绕越浑浊。细读《风声》，你既是命题者又是解题人，那么在具体写作中，谜底在手的你是不是胜券在握地隐藏在文字背后的呢？不是。你把自己设定在一个面对世界之“暗”同样无能为力的捕风者的位置上，一面引领读者去建构一种确信，一面又悄悄去瓦解这种确信。事实上，你的小说到处充满着自我否定和篡改，也就是我上面提及的那种三重叙述对峙的结构，它因为对峙而具有了小说力学上的稳定性。或许正因如此，在特情小说或者谍战小说这种类型小说的专业名词被广泛接受之前，你的小说曾被命名为“智性小说”，王安忆评价《风声》时说它“在尽可能小的范围内，将条件尽可能简化，压缩成抽象的逻辑”。
麦家：不是真相或真理越辨越浑，而是多了视角，多了切面。我们接受的教育过于正面、单一，这不符合认清历史真相的逻辑。在一个声音大行其道的高压秩序面前，我们需要其他声音，需要一个怀疑的声音，一种怀疑的精神：怀疑从来不会伤害真相，只会让真相变得更加清白，更加稳固。巴尔扎克说小说是一个民族的秘史；跟历史书对着干，这是文学的任务之一。